История фресок из песка. Самые известные фрески мира

составляет целую эпоху в развитии живописи.

История не дает нам точных сведений о том, когда впервые началось применение извести в качестве связующего вещества живописных красок. Надо предполагать, однако, что уже в глубокой древности был использован простейший способ применения ее в живописном деле, заключающийся в непосредственном смешении ее в виде гашеной извести с красками.

По словам Витрувия, древние греки прекрасно знали и использовали связующие свойства извести в штукатурном деле. Внутри здания они наносили на стену штукатурку в два слоя, наружные же стены здания покрывали многослойными штукатурками, причем и в том и в другом случае поверхность их выглаживалась, что практиковалось уже в древнем Египте.

Римляне, усвоившие греческую культуру, заимствовали от греков и любовь их к украшениям наружных и внутренних стен зданий, причем наряду с окраской стен широкое применение у них находит и стенная живопись, о чем свидетельствуют сохранившиеся стенные росписи Помпеи.

Живопись по свежей штукатурке стала приобретать значительные размеры впервые у римлян, причем изображала различные сцены, ландшафты и пр. Фресковая живопись римлян мало похожа на итальянскую фреску времен Ренессанса. Связующим веществом красок в стенной живописи служили у римлян, кроме извести в чистом виде, соединения ее с животным клеем, казеином (в виде молока) или яичным белком, а также клей в чистом виде. Для укрепления самих слоев штукатурки в их растворы вводилось иногда молоко, чаще пемза – вещество вулканического происхождения.
История росписи по сырой штукатурки уходит своими корнями в историю древних восточных царств. Фрески повсеместно использовались в античных интерьерах Греции и Рима. Своего расцвета этот способ декорирования стен достиг в эпоху Высокого Возрождения благодаря гениальным итальянским мастерам той эпохи.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют именование «буон фреска» или «чистая фреска».

Точной даты появления фресок не известно, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

Фреска, позволяющая создавать монументальные композиции, органично связанные с архитектурой, – одна из основных техник стенных росписей. Штукатурный грунт для фрески накладывается, как правило, в несколько слоев и состоит из гашеной извести, минеральных наполнителей (кварцевый песок, порошок известняка, дробленые кирпич или керамика); иногда в состав грунта включают органические добавки (солома, пенька, лён и т. п.). Наполнители предохраняют штукатурку от растрескивания.

Для фрески применяются краски, не вступающие в химические соединения с известью. Палитра фрески довольно сдержанна; употребляются главным образом натуральные земляные пигменты (охры, умбры), а также марсы, синий и зеленый кобальт и т. д., реже краски медного происхождения (голубец и др.). Растительные краски, киноварь, синие, а иногда и черные краски наносятся на уже просохшую штукатурку с помощью клея . Фреска позволяет пользоваться тонами в их полную силу, но при высыхании краски сильно бледнеют. Важную роль во фреске играют лессировки, но при большом количестве слоев цвет ослабевает и бледнеет. Кроме собственно фрески с глубокой древности известна роспись по сухой штукатурке (а секко).

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь , песок , окрашенные минералы ), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире .

С первых веков н. э. близкие к фреске росписи создавались у народов Востока (в Индии, Средней Азии и др.). Античные мастера заканчивали фреску по сухому с помощью темперы. Этот прием был характерен и для средневековой фрески, получившей развитие в искусстве многих стран Европы. Новый расцвет искусство фрески пережило в творчестве итальянских мастеров эпохи Возрождения (Джотто, Мазаччо , Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Микеланджело и др.).

В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная - живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

До нашего времени дошли великолепные росписи Джотто, Микеланджело, Рафаэля, Рублева, Дионисия и других прославленных мастеров. К сожалению, немало фресок погибло. Среди них - работы Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Гениальный художник и экспериментатор, он постоянно стремился к усовершенствованию техники живописи. Однако его попытка писать масляными красками по фресковому грунту оказалась неудачной: фреска "Тайная вечеря" в трапезной миланского монастыря Санта - Мария делле Грацие начала осыпаться вскоре после ее создания. Разрушение великого творения Леонардо довершили неумелые реставрации и солдаты Наполеона, устроившие в трапезной конюшню.

О величии фресок можно судить по творениям Рафаэля и Микеланджело. Совсем недавно в личной молельне римских пап - Сикстинской капелле - проведена реставрация колоссальных фресок Микеланджело "Сотворение мира" и "Страшный суд ". Состояние стен капеллы было проверено с помощью самой современной электронной аппаратуры, а для анализа химического состава использованных художником красок применены наиболее совершенные физико-химические методы. Реставраторы очистили поверхность красочного слоя специальным составом и нанесли слой акрилового лака на защищаемую поверхность.
В подобной заботе нуждаются и памятники отечественной культуры. Огромного уважения заслуживают усилия художников А. П. Грекова, Н.В. Гусева, А. К. Крылова, стремящихся сохранить для потомков дошедшие до нашего времени древние фресковые росписи.

Античная фреска

По свидетельству Витрувия , в Древней Греции для отделки наружных и внутренних стен сооружений использовалась известковая штукатурка в несколько слоёв с выглаженной до блеска поверхностью. От греков римляне переняли обычай окрашивать стены по штукатурке, позднее появилась и стенная роспись по свежеуложенному раствору, которая называлась "in udo"(«по сырому»). Известковая штукатурка наносилась в семь слоёв, причём в нижние добавлялся песок, а в верхние - мраморная крошка. Для предотвращения появления трещин в растворы вводилось небольшое количество воды, при нанесении слои уплотнялись. Крепость покрытия достигалась добавлением молока, толчёного кирпича, пемзы и, в редких случаях, пеньки, соломы. Так в стенных росписях Помпеи обнаружена пемза, причём не только в штукатурке, но и в красочных слоях, где она применялась в качестве белил. Нанесение штукатурки в несколько слоёв позволяло замедлить процесс её высыхания, и следовательно, увеличить время работы по сырой поверхности.

Выбор связующих веществ для красок диктовался видом применяемых пигментов . В качестве связующего использовались животный клей , чистая известь и её смеси с казеином, яичным белком, клеем. Витрувий для сохранности росписи советовал после высыхания фрески покрывать её поверхность смесью масла с воском с последующим нагреванием и промоканием растопленного воска.

Византия

Правила древней византийской фресковой живописи описаны в «Ерминии Дионисия Фурноаграфиота» иконописца Дионисия (XVII в.). Масштабность настенных росписей, выполняемых в Византии, требовала увеличения времени работы по свежему раствору. Уменьшилось до двух количество слоёв штукатурки, в раствор вместо толчёного мрамора вводились для нижних слоёв солома, для верхних - лён или пакля, хорошо удерживавшие влагу. Избежать трещин помогало выдерживание гашёной извести для раствора некоторое количество времени на воздухе. Верхний слой штукатурки наносился сразу на всю площадь, подлежащую росписи. Самый ранний пример византийской фресковой живописи (500-850 гг. н. э.) сохранился в римской церкви Санта Мария. Поверхность этой росписи была отполирована так же как и у древнеримских фресок, в дальнейшем византийские художники отказались от этого приёма.

Древняя Русь. Россия

В России образцы древнерусской фресковой живописи относятся к XI–XVII вв. Два памятника фресковой живописи – росписи Светогорского монастыря близ Пскова и Ферапонтова монастыря около г. Кириллова, выполненные выдающимися русскими мастерами, являются примерами классического периода древнерусской фрески.

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок , принятой в Византии. Штукатурка (левкас ), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить в России, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой , с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками .

В конце XIX и начале XX в. русскими художниками Ф. А. Бруни , К. П. Брюлловым , И. Е. Репиным , В. И. Суриковым , В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, М. А. Врубелем и другими выполнены техникой фрески росписи на религиозные темы в соборах и церквах Москвы, Ленинграда, Киева и других городов.

Итальянская фреска

Итальянская роспись стен, как и всё изобразительное искусство, долгое время следовала византийским образцам, лишь в конце XIII она начала обретать самостоятельность.

Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско», «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе, холодке».
Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» (буон фреско), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco»(фреско а секко), в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой.
Такова подлинная старинная итальянская терминология, которая имеет для нас в настоящее время лишь историческое значение. Разновидности так называемой фресковой живописи, в которой связующим веществом является известь, следовало бы назвать просто «известковой живописью», подобно тому, как живопись, в которой краски вяжутся маслом, называется масляной живописью , где ту же роль играет клей, - клеевой живописью и т.д.

С XVI века в Италии распространилась "чистая" фреска без применения темперы. Традиции фрески в дальнейшем жили в декоративных росписях XVII-XVIII вв. В XIX веке к фреске обращались отдельные художники (представители стиля "модерн" и др.). В технике фрески работали многие прогрессивные художники XX века (А. Боргонцони в Италии, Д. Ривера в Мексике и др.).

Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна.

К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров , пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза , делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной . На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки "интонако", он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался.

Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру).

За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой . По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов . По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти , возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо.

Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо красками.

XVIII - XIX вв.

Казеиново-известковая живопись получила широкое распространение и за пределами Италии - прежде всего в Германии и Испании. В этой технике работали Тьеполо (частично), Трогер, Гюнтер, Азам, Кноллер. Период господства этой техники закончился в начале XIX века.

Роспись стен в технике фрески – трудоемкий, но в то же время увлекательный процесс. Истинная фреска предполагает роспись чистыми пигментами по сырой штукатурке, по мере отвердения которой на пигменте образуется кристаллический слой, задерживающий его на декорируемой поверхности. Именно этот защитный слой придает фреске матовость и защищает от атмосферного воздействия.

Процесс подготовки – растирания – краски для работы в технике фрески

Все мы помним настенную живопись знаменитой пещеры Ласко во Франции, которая носила культовый и религиозный характер. Сегодня крайне затруднительно точно установить причину, которая побудила древних художников нарисовать эти красивые, зачастую высоко реалистичные изображения животных. Тем не менее, можно утверждать со стопроцентной уверенностью: разрисовывая цветными мелками, углем и окрашенной землей сырую известковую стену, они не догадывались, что создают в этот момент первые фрески, которые позднее будут датированы людьми как самые ранние из известных человечеству. Если верна гипотеза о том, что наскальные изображения служили средством добиться определенного уровня влияния в племени, неким сверхъестественным способом воздействия на земную жизнь, тогда, возможно, рисунки на стенах пещеры Ласко можно считать и первыми дошедшими до нас иконами. Бесспорно одно: этот «музей пещерных изобразительных искусств», возраст которого насчитывает около 30 тысяч лет, без сомнения доказывает, что настенную живопись следует по праву считать проматерью всей современной живописи в целом. Фрески являются неотъемлемой частью как восточного, так и западного искусства уже, как минимум, на протяжении четырех тысяч лет.

Хотя до нас дошло не так уж много образцов настенной живописи, известно, что древние греки достигли в этом виде искусства – и в частности, в технике истинной фрески – небывалого мастерства. Наверное, лучшим свидетельством этому служат остатки минойской цивилизации, сохранившиеся на островах Крит и Фира (Санторини). Легендарный Кносский дворец, реконструированный на Крите, дает сегодня представление о том, каким красочным, непосредственным и выразительным было искусство минойцев. Найденные на Крите артефакты доказывают: фрески не были уделом только привилегированного меньшинства и знати, следы фресок были обнаружены и на обломках стен обычных городских жилых зданий.

Греческие декоративно-художественные приемы прижились и получили дальнейшее развитие в Древнем Риме. Со временем теория и практика настенной живописи эволюционировали: римляне дали названия техникам и пигментам, некоторыми из которых мы пользуемся до сих пор. Например, синопия (от итал. sinopia – темно красный кварц, красная охра) – сегодня так называется вспомогательный рисунок, нанесенный под фреску на первый слой штукатурки красно-коричневым минеральным красителем, который в добывался из глины близ г.Синопа на южном берегу Черного моря.

Архитектурный вид с театральной маской, фреска со стены кубикула древнеримской виллы в Боскореале, на юге Италии, в двух километрах от Помпей (рядом с современным Неаполем), конец I века н.э., Нью-Йорк, музей «Метрополитен»

В Помпеях и Геркулануме, «случайно» сохраненных для нас слоями вулканического пепла, мы можем увидеть, что фреска в интерьере имела не только декоративное, но и практическое назначение: художественный прием «trompe l’oeil» (в пер. с франц. – обман зрения), суть которого заключается в изображении иллюзорных перспективных видов – уличных пейзажей, активно двигающихся людей, обманных дверей и окон, помогал бороться с клаустрофобией в замкнутом пространстве лишенных окон комнат каменных римских жилищ. И здесь, также как и в доисторические времена, искусство снова выполняет культовую функцию: изображение богов и ритуалов поклонения богам носило не только декоративный, но и дидактический характер. В некоторых домах на стенах были обнаружены несколько слоев гипсовой штукатурки, нанесенные один поверх другого. Это может означать, что фрески периодически менялись, практически также часто, как наши современные обои.

Традиция фресковой живописи Древнего Египта отличалась от греко-римской: в Египте было принято расписывать стены по сухой штукатурке. Этот способ позднее получил название секко, асекко или альсекко (от итал. al secco - по сухому). Краски для росписи растирались на смоле, растительном клее, яйце, казеине (клей, полученный из сухого молока) или смешивались с известью. В отличие от росписи по сырой штукатурке, техника al secco не была столь долговечной. Исключение составляли только краски, замешанные на казеиновом клее. Дошедшие до нас шедевры очень хрупки, некоторые росписи могут быть практически сдуты с поверхности, как пыль, самым легчайшим дуновением ветра или дыханием человека.

Так называемые римские катакомбы, получившие свое название по названию христианского кладбища близ Рима Coemeterium ad catacumbas (лат. coemeterium – покои, греч. katakymbos – углубление), никогда на самом деле не служили в качестве укрытий для преследуемых христиан и не были местом тайных богослужений. На самом деле они были местом погребения христиан. Настенная живопись, обнаруженная в катакомбах, представляет собой простое изложение библейских сюжетов, пафос которых считался соответствующим соседству с мертвыми: воскрешение Лазаря, Иона во чреве рыбы. Христиане не были первыми, кто стал украшать места захоронений; в этом их можно считать продолжателями традиции римлян. Римская живопись дошла в своем развитии до такого уровня искушенности, что вершиной художественного мастерства стали считать простой мазок кисти: умение передать целый сюжет при помощи минимального количества мазков и сегодня признается очень актуальной концепцией в искусстве. Неопытному глазу и художникам-копиистам будущего такое искусство могло показаться топорным и нескладным. Позднее, когда культура ранних цивилизаций была утрачена, новые художники, казалось, приняли эти простые, по-детски наивные изображения за точку отсчета в своем творчестве. Реализм и перспектива ушли из изобразительного искусства.

Распятие Христа. Фреска монастыря в Студенице, Сербия, 1209

Кризис Римской католической церкви и ее последующий раскол помогли сохранить художественные традиции Римской империи и, можно сказать, спасли от забвения технику буон фреско. В отрезанной от развивающегося западного искусства ортодоксальной культуре Восточной Римской империи фрески служили символом приверженности подлинным религиозным догматам, то есть греко-римскому мировоззрению, сочетавшему в себе принципы христианства с традициями языческого эллинизма. После захвата Константинополя крестоносцами в 1204 году художники, нанятые церковью, вынуждены были искать себе другую работу. Известно, что авторы убранства церкви Богородицы православного монастыря в Студенице (Сербия), пришли именно из Константинополя. К сожалению, византийские монастыри разделили печальную участь строивших их людей, попав по жернова этого драматического периода мировой истории, поэтому в первозданном виде до наших дней дошла только предположительно пятая часть всех фресок. Огромный объем проделанных реставрационных работ позволил извлечь оригинальные фрески XIII века, скрытые под боле поздним слоем фресковой живописи, датируемой XVI веком. На западной стороне комплекса, была обнаружена колокольня, возведённая в XIII веке. Раньше, внутри её была часовня, но сейчас могут быть видны только остатки фресок, написанных приблизительно на четверть века позже фресок церкви Богородицы. В них уже не чувствуется влияние греческой школы, и это свидетельствует, что к концу XIII века сербское искусство утратило связь с античным миром, и преемственность культур была нарушена. Византийское искусство стало жить собственной жизнью.

На Балканах элементы византийского стиля сохраняются вплоть до XIX века. Однако в России, начиная с XV века, настенная живопись постепенно стилистически сближается с иконописью. Изображение большего количества фигур и аксессуаров, более изысканная манера письма, использование лепнины и внимание к тонким деталям, свойственное миниатюре – все это увеличивало трудоемкость и времязатратность процесса и, в конечном итоге, привело к тому, что от техники buon fresco русским мастерам пришлось перейти к технике secco fresco. В России в качестве связующего для краски использовали яйца, пшеничный крахмал и осетровый (рыбный) клей.

В средние века фрески время от времени писались в технике fresco buono, и это считалось вполне нормальным. Тем не менее, большинство дошедших до нас письменных источников того времени описывают методы росписи стен по сухой штукатурке. Скорее всего, это объясняется тем, что техника росписи по сухой штукатурке тогда считалась новой, неизвестной технологией, и поэтому заслуживала того, чтобы ее в подробностях зафиксировали на бумаге. В средневековье обычной практикой среди художников было пользование своеобразными иконописными справочниками-каталогами (pattern book), поэтому мотивы декоративного убранства многих церквей того периода очень схожи между собой. Темы-шаблоны, предлагаемые такими каталогами, расценивались средневековыми и готическим мастерами как «рыба», а они уж вольны были интерпретировать их по-своему. В конце XVII веке приобретает популярность новая изобретенная в Италии разновидность фрески – казеино-известковая. Роспись выполнялась по двухслойному известковому грунту в тот момент, когда нижний слой грунта (арричиато) уже отвердел, а верхний (интонако) несколько провял, но еще не просох. Связующее красок составлялось из обезжиренного творога или сухого казеина, свежегашеной извести и воды. Суровые, холодные каменные стены замков оживляли не только при помощи хорошо знакомых нам гобеленов, но и посредством красочной настенной живописи с изображением бытовых сцен, цветов и декоративных орнаментов. Даже внешние стены замков декорировались. Знаменитый лондонский Тауэр когда-то снаружи был очень даже ярким.

В период позднего средневековья в северном готическом искусстве стала наблюдаться тенденция перехода к классическому реализму. С XIII века готическая архитектура заменила глухие межкомнатные стены, характерные для романского стиля, на полупрозрачные перегородки с витражными стеклами. Основной движущей силой дальнейшего развития живописи с этого момента стали поиски способов передачи игры света; произведение искусства должно было как бы «светиться изнутри». Эта задача послужила стимулом к изобретению новых художественных техник, таких как глазурирование и масляная живопись, в отличие от которых традиционные фресковые техники, особенно основанные на использовании извести, давали эффект темных, непрозрачных изображений, в которых отсутствовала глубина. Примером проникновения новых веяний в немецкую архитектуру служат выполненные в технике fresco secco фрески церкви Святой Сесилии в Кельне, которые сверху были покрыты слоем глазури.

Итальянское декоративное искусство корнями уходит в Византийскую традицию. Торжественные стилизованные фрески и мозаики, служившие украшением церквей в Италии, сегодня относят к так называемому итало-византийскому стилю. Классическим представителем этого стиля считается флорентийский художник Джованни Чимабуэ (настоящее имя – Ченни ди Пепо, примерно 1240 – 1302). До нас дошли очень немногие из его работ. Его выдающийся ученик Джотто ди Бондоне (примерно 1266–1337) постепенно переходит от итало-византийской манеры письма к более натуралистической живописи.

Оплакивание Христа. Фреска Джотто ди Бодоне, капелла дель Арена, Падуя, 1307 г

В эпоху Ренессанса расцвели все виды искусства, а техника фресковой живописи была отточена до такой степени, что многие из сохранившихся фресок этого периода и сегодня выглядят не хуже, чем в момент их создания. Художников Возрождения сегодня чтут во всем мире как столпов западного искусства, а их имена ассоциируются с общим прогрессом в развитии художественных школ и прикладных декоративных техник. С Джотто началась гуманизация живописи. Мадонна Джотто, в первую очередь, страдающая от горя женщина-мать, и только потом – Богоматерь. Человеческие фигуры на фресках Джотто написаны грубо и с массой неточностей, как на предметно-изобразительном рисунке. Но реалистичность образов не имеет в искусстве его столетия других аналогов. Мазаччо (1401–28) добился идеального изображения человека: человеческая фигура у Мазаччо гармонична, пропорциональна и убедительна. Линейная перспектива интерьера изображенной на фреске «Святая Троица» капеллы настолько точна, что, измерив пропорции рисунка, можно воссоздать практически аутентичный внутренний вид собора. На первый взгляд может показаться, что росписи монаха-домениканца Фра Анжелико (прибл. 1387–1455) опять возвращают нас назад к ортодоксальной традиции, от которой многие художники к началу XV века уже отказались. Однако это не так: «неподвижность» у Фра Анжелико – это уже вовсе не «оцепенелость»; любовь художника к изображаемому предмету и мастерство в технике позволили ему создать, по истине, совершенные фрески. Очищенные в ходе недавних реставрационных работ фрески выглядят сегодня так же великолепно, как и пять с половиной веков назад. Из всей настенной живописи Возрождения наиболее известна роспись потолка Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475–1564). Но это не единственная фреска в Сикстинской капелле –.стены капеллы расписывали многие художники. Большую часть покоев Ватиканского дворца расписывал Рафаэль Санти (1483–1520). На сводах Ватиканской галереи (Ватиканские ложи) можно увидеть так называемую «Библию Рафаэля», в состав которой входят 52 фрески. Большинство фресок выполнены на ветхозаветные сюжеты, но удивительно, что некоторых картины носят откровенно языческий характер, напоминая фрески раннего римского периода.

Именно в эпоху Ренессанса фреска начинает утрачивать популярность. Художники XVI века хотели тратить на выполнение заказов меньше времени. Печальное состояние, в котором сегодня находится «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи (1452–1519), частично стало результатом его экспериментов с техникой – фреска начала портиться уже в процессе работы. В XVI веке в Италии стены комнат начали украшать масляной живописью на холсте. Упадок фрески объясняется еще и тем, что церковь перестала быть единственным покровителем искусств. Состоятельное третье сословье хотело покупать картины, которые можно было бы перевозить из одного дома в другой. Именно упрочение положения среднего класса и рост его благосостояния создали предпосылки для художественного бума эпохи Ренессанса. Итальянский историк искусства Джорджо Вазари (1511–1574), известный как первый крупный коллекционер произведений искусства, не был ни монархом, ни аристократом, ни прелатом.

Краткий словарь терминов:

arriccio : нижний слой штукатурки, наносимый непосредственно на стену, замешивается в пропорции: одна часть гашеной извести и две части песка. В некоторых техниках фресковой живописи использовалось несколько слоев arriccio .

buono : роспись сухими пигментами по сырой известковой штукатурке. По мере отвердения штукатурки на краске образуется кристаллическая пленка, фиксирующая краску на окрашиваемой поверхности.

fresco : (от итал. – «свежий»); роспись сухими пигментами по свежему, еще сырому слою штукатурки, называемому intonaco . Термин также используется для обозначения техники настенной живописи по сухой поверхности, которую более корректно называть secco .

giornata : участок фрески, выполненный в течение одного дня, обычно площадью 3–5 кв. м.

intonaco : последний слой штукатурки, наносимый в день росписи; слой intonaco (толщиной 0,5–1 см) содержит меньше песка, чем нижние слои или arriccio . При создании больших фресок штукатурку на этапе intonaco наносили только на тот участок фрески, который мог быть завершен за один день.

pentimenti : исправления, вносимые в роспись после дня работы.

secco : (от итал. «после высыхания»); роспись сухими пигментами с органическими связующими, такими как яйцо, масла или воск.

sinopia : эскиз-трафарет, наносимый на стену перед росписью. По сухой штукатурке на слое arriccio художники делали набросок sinopia, обычно сначала углем, а затем совместимым с известью пигментом, растворенным в воде. Затем sinopia переводилась на бумагу и служила во время дальнейшей работы в качестве трафарета. Бумажный трафарет sinopia накладывался на свежий слой intonaco , и рисунок переводился на штукатурку одним из двух способов: (1) осторожно прорезался через бумагу на штукатурку, или (2) сухие пигменты темного цвета набивались через перфорацию, сделанную по контуру рисунка, и оставляли на стене отпечаток (припорох).

Акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска » или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой .

Энциклопедичный YouTube

1 / 1

✪ Рафаэль, "Афинская школа", фреска

Субтитры

Перед нами одна из величайших картин Высокого Возрождения, одно из тех полотен, которые в полной мере выражают дух той эпохи. - Да. - Это фреска Рафаэля «Афинская школа», которая украшает одну из самых роскошных комнат в Ватикане. В Ватиканском дворце. Комната называется «Станца делла Сеньятура». Рафаэль работал над этой фреской в 1509-1511 гг. Тогда же, когда Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. - Они, вероятно, были знакомы. - Наверняка. Это потрясающий пример того, как в эпоху Высокого Возрождения католический мир впитал в себя традиции античности, ориентируясь на величайшие умы классической традиции. Да. Я всегда считала это неким воплощением гуманистической мечты. Ведь здесь под одной крышей собрались величайшие учёные, математики, философы и мыслители… - Древней Греции. - Древней Греции. И все они жили в разное время, так что это точно вымысел. Фантазия, и довольно неточная, честно говоря. Вот вы сказали «под одной крышей». Взгляните на крышу - это же классическая римская, а не греческая архитектура. - Верно. - Рафаэль здесь всё слегка перемешал. Да. И раз уж мы заговорили об архитектуре на этой фреске, то во многом она, вероятно, заимствована у Браманте, который как раз в этот период обновлял, точнее создавал заново собор Святого Петра. Да. Он здесь неподалёку. Да. Собор Святого Петра возводят заново на месте древнеримской базилики, и одновременно Микеланджело расписывает потолок Сикстинской капеллы. - Какой момент! - А Рафаэль создаёт фрески в Станцах. «Станца» - это «комната», а «Станца делла Сеньятура» - «Комната подписи». Именно здесь Папа Римский подписывал документы. - Да. - Мы видим здесь множество фигур и сложную архитектуру. Но с помощью линейной перспективы и перпендикуляров художник выделяет две ключевые фигуры. И это не только центральные фигуры картины, а в общем-то центральные фигуры всей западной философии, западного миропонимания. - И науки. - И науки. Мы видим две фигуры, эффектно обрамлённые маленькими арками, да и остальными арками тоже. Это Платон и Аристотель - его ученик. Да, и они в некотором роде представляют две ветви западной мысли. - Платон… - Фигура в красно-сером. Да. Он указывает вверх. Потому что его интересует мир идей. Существующий за пределами мира вещей. Поэтому он указывает вверх. Есть спорное мнение о том, что здесь представлены 4 элемента. Платон - это красный, огонь, серый - то, что греки называли «эфир». Оба невещественные элементы. А Аристотель с другой стороны? - Аристотель… - Указывает вниз. Да, верно. На вещественное, физическое, зримое, реальное. Именно это было главным предметом его философии. Что мы можем увидеть? Как понять зримый мир с помощью наших чувств? А не тот, невидимый мир, который интересовал Платона. Конечно, на нём синие и коричневые одежды - символ воды и земли, физических элементов, испытывающих силу тяжести. Верно. Наше восприятие мира делится на две части. С одной стороны, мы видим и ощущаем мир с помощью чувств. А с другой - размышляем о нём, накапливаем знания и понимание того, что существует нечто высшее, идеальное и божественное. Платон в основном описывал это на языке математики. Интересно. Получается, картина отражает равновесие между этими двумя аспектами. - Да. - И выражение получилось прекрасное, гармоничное. Если присмотреться, все фигуры здесь организованы и разделены на две школы философской мысли. Да. На стороне Платона - математики. Философы, которые размышляют об идеях, отвлечённых от физического мира, они… И не пытаются объяснить реальность. Да, верно. Они справа, на стороне Аристотеля, - те, кого можно назвать учёными. Может быть, нам стоит назвать некоторые фигуры и обсудить их? Разумеется. Но давайте скажем пару слов об архитектуре. - Да, конечно. - На мой взгляд, архитектура здесь тоже двойственна. Она очень величественна, просто невероятна. Я бы сказал, даже слишком. Архитектурные элементы очень высокие, все эти круглые арки, классические статуи и ниши по бокам… - Кстати, хочу сказать, что в них также проявляется некая… - Двойственность. Да, дуализм, о котором мы говорим. На стороне Платона мы видим Аполлона. Бога поэзии и музыки. Да. А на стороне Аристотеля Афина - война и мудрость. - Более реальные… - Да, куда более земная фигура. Да. Я хотела сказать, что архитектура будто приподнимает, облагораживает фигуры. Создаёт контекст, как на фреске Леонардо да Винчи «Тайная вечеря». Там архитектура взаимодействует с фигурами, помогая передать сюжет, его значение. Здесь, я думаю, архитектура также играет важную роль. Если бы пространство было другим, фигуры воспринимались бы иначе. Здесь архитектура возносит их, провозглашает достижения разума. Это настоящее торжество. Вся картина знаменует торжество человеческих достижений. Мысль о невероятных возможностях человека, способного в творчестве сравняться с богами. Это ли не квинтэссенция Высокого Возрождения? Точно. Думаю, также важно, что на это картине так много фигур. Личное достижение Рафаэля. - Так интересно. - Тут ведь десятки персонажей, и композиция очень сложная, и ни одна из фигур не повторяется. При этом всё выглядит живо и естественно, будто Рафаэлю не пришлось прикладывать никаких усилий, чтобы написать картину. Здесь сложность сочетается с… С лёгкостью кисти художника. Никому из художников не удалось сравниться в этом с Рафаэлем. - Да. - Всё выглядит естественно и просто. Будто иначе просто и быть не могло. Это лёгкость великой балерины. Смотришь, и нет ощущения, что она репетировала часами. Да. Но я хотел бы вернуться к тому, о чём вы упомянули недавно. Один важный момент: зачем нужно было сводить все эти фигуры вместе? Это очень интересно. Возрождение время от времени возвращалось к этому. Вспомнить хотя бы один из важнейших текстов эпохи, хотя это ещё прото-ренессанс, но корни Ренессанса именно в «Божественной комедии» Данте. В самом начале «Ада» мы попадаем в Лимб и там встречаем некоторых великих греков. Эта идея была революционной. Идея восстановить достоинство греков, на которых средневековая традиция взирала с презрением. А здесь же их наоборот прославляют. Какой резкий поворот. Да, так и есть. Но церковь не позволит этому длиться долго. Да, период уже на исходе. Реформация вот-вот начнётся. Ну что ж, давайте рассмотрим основные фигуры. Хорошо. Начнём слева, сверху. Конечно. Хотя давайте начнём с большой фигуры ближе к центру. Это самая массивная фигура на картине. - Сидящая фигура. - Да. Человек в тяжёлых рабочих ботинках склонился и, задумавшись, что-то пишет. Это занятно. Да, и ещё он слегка развернул торс. Эта фигура изображает древнегреческого философа Гераклита. Он больше всего известен рассуждениями о том, что время постоянно находится в движении. Это не он сказал, что нельзя войти в одну реку дважды? Да, именно он это сказал. Он сравнивал жизнь с огнём, который никогда не повторяется, и говорил, что мир бесконечно разнообразен. Разумеется, Рафаэль не знал, как на самом деле выглядел Гераклит, и попросил своего знакомого поработать моделью. Этим знакомым был Микеланджело. Да. Но вместо того чтобы просто написать с него образ Гераклита, Рафаэль попытался перенять его стиль. Он написал его фигуру так, как Микеланджело изображал пророков и сибилл - монументальными сидящими фигурами. Рафаэль словно бросает ему вызов и говорит: «Ах так? Что ж, я тоже могу писать прекрасные сидящие фигуры». Да, такие же массивные и величественные, как на картинах Микеланджело. Большинство других фигур на картине Рафаэля выписаны куда более утончённо. Но фигура Микеланджело массивная и мощная. - В духе самого Микеланджело. - Потрясающе, да? Почти пародия. И что интересно, Гераклит здесь изображён за письмом. Так Рафаэль напоминает нам, что Микеланджело ещё и поэт. Верно. Давайте теперь поговорим о моей любимой фигуре, в левом нижнем углу. - С лысой головой? - С лысой головой. - И бородой. - И с бородой. Это Пифагор. Мы помним его по школьным урокам геометрии. а^2 + b^2 = с^2 - это теорема Пифагора. Но его идеи были целой философской школой. Да. Пифагор составил несколько схем, объясняющих связь гармонии с музыкой и числами и то, что в основе гармонии лежит математическая структура. Рациональная структура, которую можно изучить и даже измерить. - Да. - Да, верно, Пифагор известен своей работой «Гармония сфер», ссылку на которую мы видим здесь. В этом утраченном важнейшем античном тексте Пифагор задавал свой главный вопрос - что есть красота. Разумеется, этот вопрос был крайне важен и для самого Рафаэля. Верно. Что такое красота? Как она соотносится с гармонией и есть ли у неё… - Божественный источник. - Да, некая основа, внутренняя структура мироздания, которая… Словом, красота - это проявление… - Божественности. - Или нечто, созданное Богом. Для Высокого Возрождения характерна мысль о том, что любование красотой - это и любование божественным творением. И, конечно, мы видим Пифагора на стороне Платона. - Это закономерно. - Ведь идеи абсолютно неоплатонические. - Во многом да. - Давайте перейдём теперь вправо? - К Евклиду? - Здесь мы видим учёных - людей, которые пытаются понять окружающий мир и его основные структуры. Верно? Да, и сформулировать их. Аристотель назвал четыре элемента, а Евклид заложил основы геометрии: точка, линия, Евклидовы аксиомы. Да. Почти вся геометрия, которую мы учим, это… - Его заслуга. - Да, в средней школе Евклидова, конечно. - Да. - Здесь он, кстати, обучает других. Ещё одна важная для этой картины и характерная для Высокого Возрождения деталь - это взаимодействие фигур. Взгляните, здесь все общаются, жестикулируют. Нет ощущения зажатости, все группы активны… - Динамичны. - Создаётся впечатление, что люди просто гуляют, разговаривают, хорошо проводят время. Это же форум! Но как же сложно было создать эти многочисленные группы. Рафаэль создал настоящий танец. Потрясающее произведение. - Конечно, художник изобразил и себя. - Да. - Он среди астрономов в правом нижнем углу. - Выглядывает. - Смотрит прямо на нас. - Да. Subtitles by the Amara.org community

История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок , окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире . В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма .

Византия

Древняя Русь. Россия

Первоначально древнерусские живописцы придерживались техники выполнения фресок, принятой в Византии. Штукатурка (левкас), нанесённая на стену, была пригодна для письма по сырому в течение нескольких дней. Это обстоятельство позволяло наносить раствор сразу на всю площадь, предназначавшуюся для росписи. Позднее рецептура левкаса изменилась: в 1599 году епископ Нектарий, греческий художник, оставшийся жить на Руси, в своём наставлении «Типик» советует не оставлять грунт на стене «без письма» на ночь или даже перерыв на обед. Известь для левкаса интенсивно промывалась водой для удаления гидрата окиси кальция (так называемой «емчуги»), который, выступая уже на готовой фреске, безвозвратно портил роспись. При такой обработке способность извести к закреплению красок снижалась, поэтому сокращалось время письма по сырому. Схожая система подготовки извести описана в работе Паломино, посвящённой технике фрески. Древнерусские стенные росписи всегда завершались по сухому, красками, где связующими были либо яичный желток, либо растительные клеи. Более поздние росписи исполнялись уже полностью яичной темперой, с XVIII века заменённой совершенно неподходящими для стенной живописи масляными красками.

Итальянская фреска

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто . Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки, так как краски, наложенные на сырую штукатурку довольно быстро закрепляются, у художника есть возможность писать с применением лессировок без опасения размыть уже нанесённый красочный слой. По сравнению с секко роспись по-сырому гораздо более долговечна. К недостаткам фрески можно отнести сравнительно небольшое количество красок, известных во времена старых мастеров, пригодных для этого вида живописи.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делался картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводил замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делилась на участки - дневные нормы, в Италии они называются джорнаты . Разделение производилось по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносились на подготовительный слой штукатурки либо по разрезанным частям картона, либо для сохранения картона по кальке, снятой с него с нанесённой по ней сеткой. Рисунок наносился припорохом через проколы в кальке с помощью порошка угля, охры либо передавливанием. Линии предварительного рисунка усиливались чаще всего сангиной . На рисунок, начиная с верха стены, чтобы избежать потёков и брызг раствора нижней части росписи, наносился слой известковой штукатурки, интонако , он расписывался в течение одного дня. Толщина интонако, наносимого по трём нижним подготовительным слоям штукатурки варьировалась от 3 до 5 миллиметров. Согласно описанию Ченнини интонако наносился на смоченную водой штукатурку и тщательно выглаживался .

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её нельзя: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 - 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел, гипс, умбру). За день художник расписывает 3-4 квадратных метра стены. Детали прописывались до начала XVI века по сухому темперой. По сухому же наносились некоторые цвета (яркие зелёные и синие), так как для живописи по сырой штукатурке было пригодно ограниченное количество пигментов. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда - полируют с нанесением мыльного раствора с воском. Подобная обработка поверхности штукатурки описано Леоном Баттистой Альберти , возможно, что старые мастера пользовались им по окончании работы над фреской. Росписи художников начиная от Джотто и вплоть до Перуджино имеют характерную отполированную поверхность, причём позднее поверхность росписи делалась блестящей неравномерно - участкам с изображениями лиц персонажей придавался более сильный глянец.

С начала XVI века почти не применяется пропись фрески по сухому темперой, с этого момента начинается период господства чистой фрески (buon fresco ). В этой манере работали все художники Высокого Возрождения, в том числе Рафаэль, Микеланджело, а позднее - Вазари, Тинторетто, Лука Джордано и Тьеполо. Конструктивные особенности зданий, возводимых в это время, привели к уменьшению толщины штукатурки, количество наносимых слоёв её сократилось с трёх до двух. Поверхность фресковых росписей становится матовой, шероховатой. Судя же по руководству, написанному Андреа Поццо Искусство , 1949. - 220 с. - 5 000 экз.

Так исторически сложилось, что среди российских древностей львиную долю занимают храмы. Крепостей всегда меньше, чем церквей, а жилые дома у нас достаточно долго строили из дерева. А главное украшение храмов - фрески, росписи, которые делались по сырой штукатурке. Сегодня мы представляем вам список древнейших фресковых ансамблей, которые сохранились (или сохранялись) на территории нашей страны.

Древнейших фресок сохранилось меньше, чем древнейших храмов: не все фрески дожили до наших дней (например, следы росписей еще прослеживались в середине XIX века, но сейчас их уже нет), а некоторые храмы никогда не были расписаны. Мы постарались собрать информацию обо всех фресках, сохранившихся с периода до монгольского нашествия. После него само каменное строительство на Руси замерло почти на век.

Для начала оговоримся, что самые древние мозаики и фрески Руси ныне находятся на территории Украины. От росписи разрушенной еще при взятии Киева Батыем Десятинной церкви, первого каменного храма Руси, осталось буквально несколько фрагментов, найденных при раскопках. Зато фрески Софии Киевской и Спасо-Преображенского собора в Чернигове в той или иной степени сохранились.

Софийский собор, Великий Новгород

Первым древнерусским храмом на территории современной России был, безусловно, построенный сыном Ярослава Мудрого Владимиром в 1045-1050 годах. Первоначальных росписей начала XII века (1109 год) в нем сохранилось достаточно мало, в основном в Мартирьевской паперти. Самая известная композиция - святые Константин и Елена.

Мартирьевская паперть

Wikimedia Commons

Михайловский Златоверхий монастырь

В 1113 году в Киеве построили грандиозный храм Михайловского монастыря. Возможно, это был первый храм с золотым куполом, поэтому сам монастырь стали называть Михайловским златоверхим. Увы, в 1930-е годы, после переноса столицы Украины из Харькова в Киев, собор снесли, чтобы на его месте построить здание правительства республики. К счастью, сохранившиеся мозаики и фрески из собора перенесли в музеи. Сейчас большей частью они вернулись на Украину, но несколько мозаик хранится в Государственной Третьяковской галерее. Как, например, этот Дмитрий Солунский.

Wikimedia Commons

Николо-Дворищенский собор

В XI веке в Новгороде был всего один каменный храм, а вот в XII веке строительство развернулось на широкую ногу. Уже в 1113 году князь Мстислав поставил большой каменный храм уже в самом центре Новгорода, напротив Софии, на другом берегу Волхова. Особое место в истории древнерусской и новгородской церковной архитектуры занимает . Во-первых, это самый древний Никольский храм на Руси, дошедший до нашего времени. Во-вторых, это второй по древности из сохранившихся новгородских храмов. Сохранились в нем и фрески. Правда, очень немного.

Фреска «Иов на Гноище»

Алексей Паевский/сайт

Рождественский собор Антониева монастыря

Один из древнейших монастырей Руси, Антониев, был основан Антонием Римлянином, который, по преданию, приплыл в Великий Новгород из Италии, стоя на камне. Предание, может быть, и приукрашивает действительность, но Антоний реально существовал, Рождественский собор действительно был построен в 1117-1119 годах, а в 1125 году расписан. Древнюю роспись сбили в 1837 году, но кое-где фрески остались. Сейчас все они раскрыты, и их можно увидеть.

Святые Флор и Лавр

Wikimedia Commons

Георгиевский собор Юрьева монастыря

Георгиевский храм Юрьева монастыря в Великом Новгороде, построенный сразу после Антониева монастыря, - первый древнерусский храм, о котором нам известны не только имена его заказчиков. В нашем случае это игумен Юрьева монастыря Кирик и князь Всеволод Мстиславич - сын уехавшего княжить в Киев Мстислава Владимировича, внук Владимира Мономаха. «...а мастер трудился Петр», - говорит Новгородская третья летопись. Так что здесь мы впервые знаем имя зодчего, архитектора и прораба в одном лице.

Фрагмент росписи

Мирожский монастырь

После окончания активного строительства в Новгороде (Никольский, Рождественский и Георгиевский соборы), строительная артель, вероятно, перебазировалась в Псков. Здесь в середине XII века были построены минимум три храма, два из которых сохранились. И в одном из них, Спасском соборе Мирожского монастыря, сохранились уникальные фрески. Это единственный домонгольский храм, в котором этот вид росписи сохранился почти целиком: от пола и до купола, по всему объему. Именно поэтому сейчас храм не действует, а работает как музей.

Купол Мирожского собора

Wikimedia Commons

Храм Бориса и Глеба в Кидекше

Неподалеку от Суздаля расположено село Кидекша. Когда-то здесь была загородная резиденция Юрия Долгорукого, официального основателя Москвы. И до сих пор здесь стоит церковь Бориса и Глеба, выстроенная по заказу князя. Точной даты постройки и росписи мы не знаем, несмотря на то, что в летописи и во многих книгах указан 1152 год. Но под этой датой в летописи просто помещен сводный рассказ о строительной деятельности Юрия. В храме сохранилось всего несколько фресок, и все они в ужасном состоянии.

Фреска на северной стене храма

Wikimedia Commons

Успенский собор во Владимире

Так случилось, что у нынешнего владимирского два заказчика строительства и два времени постройки. Сначала его выстроил князь Андрей Боголюбский. К 1160 году работы были закончены, и князь отовсюду пригласил мастеров для его украшения: росписей, украшения стен резным камнем, изготовления икон и церковной утвари. В 1161 году храм начали расписывать.